José Marti et les Impressionnistes

25/06/2018

Jacques-François Bonaldi, spécialiste de José Marti, a donné le 22 mars 2018 à l'Alliance française de La Havane, sous les auspices de l'Association Empreintes/Huellas, une conférence sur "José Marti et les Impressionnistes", où il révèle non seulement la sensibilité artistique peu connue de ce grand intellectuel et révolutionnaire cubain, mais sa parfaite maîtrise du français, avec une langue d'une très grande richesse.

« José Martí et les impressionnistes » : le titre risque d'induire en erreur, parce qu'on pourrait penser que Martí, passionné de peinture, a consacré une étude circonstanciée à ces peintres français qui, dans les trois dernières décennies du XIXe siècle, ruent dans les brancards de l'art pictural, révolutionnent leur métier et ouvrent la porte à la peinture du XXe siècle. Non, à part quelques réactions à d'autres moments, il ne nous a laissé qu'une longue chronique journalistique (et demie) sur l'Exposition impressionniste d'avril-juin 1886 à New York.

Mais voyons d'abord quelle était sa connaissance des Impressionnistes. Pendant ses deux « séjours » forcés en Espagne (février 1871-décembre 1874 et septembre-décembre 1879), il n'a pas pu voir de tableaux d'Impressionnistes, aucun musée d'Espagne n'en possédant. Durant la dizaine de jours qu'il passe à Paris en décembre 1874 et la quinzaine qu'il y passe en décembre 1879 (En décembre 1874, il entre en France au plus tôt le 17, et abandonne Le Havre le 26 ou 28 en direction de Southampton et de Liverpool, d'où il part pour New York et le Mexique le 2 janvier 1875 ; en décembre 1879, il est encore à Madrid le 6, puisqu'il écrit ce jour-là des notes sur différents tableaux du Prado, et le 20 décembre, il embarque au Havre pour les États-Unis.), on sait de son propre aveu qu'il a visité le Louvre, où aucun tableau des Impressionnistes n'était exposé, puisque ceux-ci continuaient d'être des parias pour les autorités compétentes, voire la risée de la critique académiste, et que l'État ne les fera entrer dans ses collections qu'au début du XXe siècle.

Pourtant, en 1886 Martí n'est pas un novice dans l'analyse des œuvres d'art. Outre son intérêt personnel pour la peinture, il a déjà pratiqué la « critique d'art » un peu au Mexique, mais surtout aux États-Unis. A peine arrivé début janvier 1880 à New York, le peintre cubain Guillermo Collazo l'a recommandé auprès d'un tout jeune hebdomadaire, The Hour, pour qu'il prenne la rubrique d'art. Son premier article, consacré au peintre espagnol Raimundo Madrazo qu'il apprécie beaucoup, paraît le 21 février 1880. Et Martí continuera de publier tout au long de cette année-là. 

On trouve dans ses « Fragments » ce qui semble être le brouillon d'une lettre écrite en janvier-février 1880 : « Si bien que je m'y connais en peinture. Un périodique d'arts et de salons, The Hour, a commencé à paraître à New York, et ses rédacteurs principaux, Tiblain et Murphy, avaient chargé un artiste cubain, maître vanté du crayon, Collazo, de trouver un critique d'art. Collazo [...] a parlé de moi au The Sun. Et me voilà, munis de deux tickets d'entrée dans des musées, en route vers la collection de M. Stebbins et de Wolfe, et contraint d'en faire une revue critique en anglais. J'ai passé une après-midi extrêmement fructueuse en la compagnie spirituelle des maîtres les plus fameux, même si j'ai accusé dans mes notes Fortuny d'être superfin, Meissonier de manquer d'invention, Detaille d'être négligent et léger, Bouguereau d'être rosé et soyeux. Des jugements d'art qui ne m'ouvriront jamais aucune voie. Je sais un anglais barbare, et ces choses m'apparaissaient justes, et m'opprimaient le cœur. Mais j'avais confiance dans mon énergie, et dans ces affections ardentes que j'inspire sans le vouloir. J'aime tenacement l'art. Aujourd'hui, j'avais un dollar et je l'ai dépensé dans des tasses du Japon ; ma femme vient. J'ai pénétré les mystères de la couleur, j'ai surpris dans l'œuvre de marbre les secrets du ciseau ; une œuvre belle est pour moi une sœur ; une touche de couleur, pour moi la révélation extrêmement claire des pensées et des idées qui agitaient l'âme du peintre. J'ai senti, dans mon âme, quelque chose donner des fruits, au Louvre, devant les medios puntos de Murillo. Les larmes, reconnaissantes du bien qu'elle recevait de la contemplation de l'œuvre, me sont venues aux yeux devant l'esquisse de La Bataille de Wad-Ras, de Fortuny. J'ai enfoncé timidement mon doigt dans un tableau du Mexicain Rebull pour me convaincre que ce bleu acier était de la toile ou du nuage. J'ai parlé en tête-à-tête avec La Maja de Goya. J'ai eu de longues conversations avec les Vénus de Titien. J'ai en ramenée une à la maison, et nous vivons chastement en délicieuse compagnie. »(José Martí, [Fragmentos relacionados con los textos para The Hour], in Obras Completas. Edición Crítica, La Havane, 2003, Centro de Estudios Martianos, t. 7 (1880-1881), pp. 17-18.).

Quand donc Martí mentionne-t-il pour la première fois le mot « Impressionniste » dans ses écrits ? Eh ! bien, justement dans ce premier article sur Madrazo :

Madrazo a su trouver la vraie originalité : pas ces folles manies des impressionnistes et des ultra réalistes, furieux mendiants d'une opinion dédaigneuse, trop grande dame pour se soucier de ceux qui l'appellent en l'offensant pour l'arrêter. - Il l'a trouvée ou [sic] on doit toujours la chercher : dans la vérité et dans la grandeur.- sans courber brutalement la nature, sans la torturer ; sans la contraindre, sans la regarder d'un œil irrité et dur.

Ces remarques sont intéressantes à double titre. D'abord, - et comment ne pas le souligner dans un contexte de francophonie ? - parce qu'elles ont été écrites directement en français. Pourquoi ? Pour une raison très simple : Martí, frais débarqué aux USA, ne se sent pas de taille à rédiger en anglais, mais il ne peut pas non plus écrire en espagnol, faute de traducteur de cette langue au The Hour, si bien que la seule solution possible est de recourir au français, une langue dans laquelle il se sent plus à l'aise. Les articles publiés dans The Hour (puis dans The Sun) sont donc des traductions du français en anglais. Quelques-uns de ces textes en français, très peu en fait, se sont, par chance, conservés, dont l'un sur « Le Nu au Salon » ou un autre sur Pouchkine...

Le deuxième intérêt de ces remarques, c'est qu'elles contiennent in nuce la vision générale qu'aura Martí des peintres impressionnistes : amateur d'un art plus « ordonné » (le mot reviendra à plusieurs reprises), il leur reproche, tout en étant capable de les comprendre, leur trop grande audace, leur trop grande liberté vis-à-vis de la Nature. N'oublions pas qu'il parle - jusqu'à preuve du contraire - sans jamais avoir vu un seul tableau d'Impressionniste : il ne les connaît que par ce qu'il en a lu dans la presse et, à cet égard, la critique française n'était pas tendre, c'est le moins qu'on puisse dire, envers eux. Les « folles manies » du français original deviendront dans la version anglaise : des « caprices absurdes » (absurd vagaries), tandis que la quête à chercher « dans la vérité et dans la grandeur » deviendra dans l'hebdomadaire : « dans la vérité et la simplicité », et le reproche réitéré de violence faite à la Nature deviendra en anglais : « sans tordre brutalement la Nature ».

La deuxième allusion à l'impressionnisme apparaît deux mois plus tard, dans un article du 1er mai 1880 portant sur « la cinquante-cinquième exposition à l'Académie nationale de dessin », où il fait, là encore, de fort curieuses et originales réflexions que je vous livre telles quelles. Parlant de la peinture étasunienne qu'il a sous les yeux, il écrit :

L'art de la peinture a deux guides principaux, l'imagination et l'intellect. C'est de l'intellect qu'est née l'école classique, de l'imagination l'école romantique. Les peintres romantiques sont les impressionnistes ; les classiques sont les académistes. Au sujet d'une peinture impressionniste, on peut dire tout au plus : « Il y a là du talent ». Cet éloge ne satisferait pas les vrais artistes. Si le talent existe, il doit produire de grandes œuvres. / [...] On constate dans beaucoup de peintures une grande incorrection dans le dessin. Seuls les artistes qui sont de parfaits rêveurs peuvent négliger le dessin. On peut devenir un bon impressionniste quand on a été longtemps un académiste.

J'avoue ne pas saisir très bien l'idée de Martí. Qui sont ces Impressionnistes auxquels il semble reprocher leur « incorrection dans le dessin » et leur incapacité à « produire de grandes œuvres » : ceux de France ou ceux des États-Unis où il existait assurément des peintres influencés par ce mouvement, notamment Mary Cassatt, directement liée à eux à Paris, ou John Singer Sargent ? Par ailleurs, faire des peintres romantiques des impressionnistes, c'est forcer le trait pour appuyer une thèse qui est rien moins qu'évidente, dans la mesure où les impressionnistes français se sont démarqués aussi bien des classiques et néo-classiques que des romantiques. Mais n'oublions pas que Martí n'avait toujours pas vu personnellement d'œuvres impressionnistes...

Ici, quand on voit les choses avec un regard contemporain, on constate que Martí, à vouloir trop trancher sa thèse à l'adresse de ses lecteurs étasuniens, fait erreur : en effet, les impressionnistes ne sauraient être confondus avec les romantiques (avec Delacroix comme peintre emblématique) dont ils étaient loin d'épouser les conceptions picturales et dont ils se démarquèrent, tout autant qu'ils le firent des académistes, pour rejoindre les peintres réalistes, dont, en premier lieu, ceux de l'École de Barbizon, et aller ensuite plus loin qu'eux. Retenons en tout cas cet avertissement lancé aux peintres des États-Unis : on ne peut se libérer des règles « académiques » qu'après les avoir maîtrisées. Mais cette remontrance ne s'adresserait-elle pas aussi aux impressionnistes ? Sans doute, puisqu'il semble leur reprocher parfois une technique déficiente... Martí continue donc d'avoir ses réserves envers les impressionnistes, leur faisant grief - mais l'idée correspondante n'est pas tout à fait claire - de n'avoir pas encore produit de grandes œuvres. Curieusement, c'est un peu le reproche qu'Émile Zola, le compagnon de route le plus fidèle de ces peintres, finira par faire à un Édouard Manet et aux vraies impressionnistes... !

On ne trouve aucune mention des impressionnistes pendant plus de trois ans, jusqu'en janvier 1884 quand, dans la revue La América, dont il est le rédacteur en chef, il consacre un article à l'Exposition ouverte en décembre 1883 à New York pendant quatre semaines afin de réunir des fonds pour financer la construction du piédestal de la Statue de Liberté : les collectionneurs de la ville prêtent non seulement 195 tableaux, mais une foule d'articles et d'objets, dont des éventails auxquels Martí consacre aussi un article. Parmi les peintures, plusieurs grands noms français : 12 Corot, 8 Millet, 7 Courbet, 9 Narcisse Diaz de la Peña, 3 Théodore Rousseau, 3 Jules Dupré, ces trois derniers de l'École de Barbizon considérée comme précurseur de l'impressionnisme, 1 Delacroix et 1 Géricault parmi les romantiques. Et encore, parmi de noms moins connus aujourd'hui, mais très célèbres alors et vendant très cher : 2 Meissonier, l'exemple du peintre « pompier », 1 Rosa Bonheur et 5 Constant Troyon, lui aussi de l'École de Barbizon, qui sont deux peintres animaliers très côtés aux USA ; 1 Jean-Paul Laurens, 1 Jules Breton. Mais aussi 3 Édouard Manet et 1 Edgar Degas.

À partir du catalogue - disponible sur Internet : https://archive.org/details/catalogueofpedes00laza - de cette exposition, intitulée Bartholdi Pedestal Fund Art Loan Exhibition, qui s'ouvre le 3 décembre 1883 pour quatre semaines, à la National Academy of Design, de New York. 

C'est donc grâce à cette exposition - jusqu'à preuve du contraire et sauf erreur de ma part - que Martí peut, pour la première fois, contempler de visu Manet, la pierre de scandale en France, le peintre que tous les impressionnistes admirent mais qui refuse, pour des raisons à lui, de se reconnaître en eux au point de ne participer à aucune des huit expositions qu'ils organiseront à Paris entre 1874 et 1886, et Degas, qui lui se reconnaît impressionniste (quoiqu'avec réticence).

Qu'écrit donc Martí de Manet, que l'on voit ci-dessus à l'âge de 38 ans, peint par Fantin-Latour dans son "atelier aux Batignolles" en 1870, qui est décédé d'ailleurs à peine huit mois plus tôt, le 30 avril 1883 et dont il peut enfin voir trois tableaux :

De Manet, meneur quelque temps des impressionnistes, qui a aimé la laideur et parodié Velázquez, et qui vivra, malgré ses tableaux brutaux, par ce qu'il y a toujours de permanent et de beau dans le vrai, il y avait là, sur un sol gris et un fond noir, un enfant en braies et chausses, qui porte, comme l'on porterait une selle de cheval, une grande épée.

Dès sa première rencontre, donc, Martí est, comme il sera devant chaque œuvre de Manet, tout à la fois scandalisé, voire horrifié, mais, je ne dirais pas fasciné, sinon attiré. Scandalisé parce que ce n'est pas la peinture bien plus classique qu'il aime, mais aussi attiré parce qu'il est assez sensible ou esthète et intelligent pour comprendre qu'une peinture de la sorte a de la valeur, même s'il n'en partage pas les critères. Pour commencer, il convient de rectifier cette assertion que Manet a été - Martí emploie le terme caudillo - « meneur quelque temps des impressionnistes », comme s'il avait été un « chef d'école » avec des disciples derrière lui qu'il aurait formés : Manet, comme avant lui un Corot, un Courbet, un Millet, ouvre des voies à la peinture française, et c'est par ce simple fait qu'il attire les jeunes qui deviendront ensuite les impressionnistes ; par ailleurs, curieusement, à un moment donné, il se laissera entraîner par ces jeunes audacieux et commencera durant une saison à s'adonner à la peinture en plein air, qui est un des traits saillants des impressionnistes, et même à peindre à côté d'eux, Monet par exemple. Dire que Manet a « parodié Velázquez », c'est une méchanceté gratuite d'autant plus étonnante sous la plume d'un Martí qu'elle ne fait que reprendre les attaques assassines de la presse bourgeoise et de l'Académie contre lui, accusé de « pasticher » le peintre espagnol.

Manet a certainement été influencé - et il ne s'en cache pas - par la peinture espagnole, en particulier par un Velázquez où il retrouvait certaines de ses inquiétudes et ambitions picturales, au point qu'il ne se contente plus de contempler ce qu'il y a au Louvre, mais fait une échappée en Espagne en 1865 pour en admirer les tableaux.

Manet « a aimé la laideur », il a peint des « tableaux brutaux », dit Martí, tout en reconnaissant que c'est une peinture « vraie » et qu'il y a forcément donc du « beau » en elle (un point de vue intéressant, soit dit en passant, que ce « vrai » presque égal au « beau »). Et quand il ajoute que l'enfant se détache « sur un sol gris et un fond noir », Martí nous offre un raccourci exact des caractéristiques les plus évidentes de Manet : Dieu sait si la critique académique et la bourgeoisie bien-pensante lui reprocheront ses portraits peints pour ainsi dire à l'emporte-pièce, son absence de perspective, la carence de léché et de finesse de traits qui devaient être l'apanage de toute peinture digne de ce nom. Scandalisé mais pris au piège, Martí dresse à son tour un portrait extrêmement exact des réactions que Manet provoquait ! Il poursuit :

Et il y avait un autre tableau abominable mais attrayant comme tout ce qui est personnel et osé : une pauvre dame laide en robe de chambre rose[10] se détache sur un fond sombre, regardant une fleur vulgaire qu'elle lève dans sa main ; à côté d'elle, sur un perchoir, dort un perroquet ; et sur la base de fer blanc du perchoir, une orange à moitié pelée étale sa peau par terre.

De nouveau, cet accueil mitigé, cette appréciation mi-figue mi-raisin : le tableau « est abominable » avec sa « pauvre dame laide », ce « fond sombre », sa « fleur vulgaire », son « orange » à moitié mangée ou rongée, ce qui fait sale, mais il est « attrayant » parce que « personnel et osé ». Décidément, ce n'est pas la peinture que Martí aime, mais sa sensibilité artistique et sa vive intelligence lui permettent de comprendre qu' « il y a là quelque chose » !

La peinture que Martí préfère, ce n'est pas celle qui agresse, comme Manet, mais celle dont il rend compte au paragraphe suivant : Comme elle consolait de ce tableau puissant et irritant une esquisse pleine de larmes de Delacroix », autrement dit une Descente de croix.

J'ignore pourquoi Martí ne mentionne pas, alors qu'il s'agit pourtant d'un raccourci saisissant qu'on a du mal à oublier, le troisième Manet présent dans cette exposition de décembre 1883 : Le Torero mort, inspiré d'un tableau qu'on jugeait alors, mais plus aujourd'hui, de Velázquez : Soldat mort.

Mais il y aussi un Degas, que le catalogue de l'exposition intitule tout simplement Ballet, un titre très peu significatif quand on sait que Degas a peint des dizaines de tableaux de ballerines, intitulé aussi Dancers, qui est la traduction que lui donne Martí... Heureusement, le catalogue en offre une gravure, ce qui permet de savoir qu'il s'agit de Danseuses en rose, Voilà donc - encore une fois jusqu'à preuve de contraire et sauf erreur de ma part - la première toile vraiment impressionniste que « voit » Martí. Quelle est sa réaction ?

Tout près, il y avait les Danseuses de Degas, le tableau osé qui a soulevé une tempête et dans lequel quelques taches de couleur qui semblent diluées avec le doigt reproduisent fidèlement le spectacle vague et vaporeux que, les soirs de fête, présentent les coulisses d'un théâtre de ballet.

En fait de réaction, on reste sur sa faim ! Avec Manet, on sait ce que pense Martí. Avec Degas, on ne sait trop... Le tableau est « osé », assurément, parce que personne ne peignait ainsi en France en 1876 (peut-être parfois Turner, en Angleterre, oui mais quarante ans auparavant). En tout cas, une fois de plus, Martí constate l'essentiel : ce n'est pas un peinture léchée, comme le prisaient les académistes ennemis des impressionnistes, bien enfermée dans des contours soigneusement dessinés ; ce sont des « taches de couleurs », la technique qu'employaient effectivement les impressionnistes, qui permettent de « reproduire fidèlement » un spectacle « vague et vaporeux ». Est-ce là une critique, est-ce là un constat ? Je vous laisse libre d'en juger...

En tout cas, dans ce même paragraphe, Martí prouve une fois sa redoutable intelligence, sa perspicacité, mettant le doigt sur un des aspects les plus saillants de la peinture de l' « école » impressionniste, comme il l'appelle, bien qu'elle n'en fût jamais une : le regard du spectateur :

On dirait que cette école, noble par sa sincérité, a commis seulement une erreur de distance, quoique pas forcément de logique. Elle compose ses tableaux tels que la scène qu'ils représentent se verrait à la distance nécessaire pour que les objets aient la taille avec laquelle ils sont représentés, et non, comme c'est d'usage et à plus forte raison, en tenant compte de la distance à laquelle ils doivent être vus.

Les impressionnistes renoncent en effet à sacrifier sur l'autel de la perspective, cette vision du monde picturale qui traverse et enferme toute la peinture occidentale depuis bientôt quatre siècles, à partir du Quattrocento et de la Renaissance italienne, voire à partir des intuitions de Giotto, presque un siècle plus tôt. D'où, chez Manet par exemple, la disparition des fonds, les figures comme en à-plat, comme nous le venons de le voir et comme nous le verrons ensuite. 

 Après avoir vu mes premiers tableaux impressionnistes dans ce qui était encore, au début des années 60, le Musée du Jeu de Paume, j'avais écrit quelque chose qui me semble foncièrement vrai : « Se perdre dans le prodige des formes insaisissables et des couleurs recomposables des Impressionnistes ? S'y faire plus œil que jamais : c'est là que tu redeviens regard primitif, regard comme au premier temps de la vision, et il est si vrai que cette peinture n'existe que si tu la regardes, qu'elle s'avoue, sans regard regardant et recomposant le tableau, simple amoncellement informe de pâte et de coups de pinceau où plus rien n'existe ; les Impressionnistes ont été les premiers à avoir voulu rendre sa dignité originelle au regard et à l'avoir réussi. Le regard informant, au sens philosophique du terme, la toile. La faisant littéralement exister. » Et ce renversement de la vision picturale pave la voie aux avant-gardes du XXe siècle. J'ignorais alors - j'avais vingt ans - que Mallarmé, défenseur des impressionnistes, avait écrit quelque chose d'approchant : « L'œil doit oublier tout ce qu'il a vu d'autre et tirer une leçon nouvelle de ce qui se présente à lui. Il doit laisser de côté ses souvenirs, voir seulement ce qu'il regarde, et cela pour la première fois. Et la main doit devenir une abstraction impersonnelle, guidée par la seule volonté, oublieuse de toute habileté antérieure ». Il le disait pour le peintre, mais c'est tout aussi valable pour le spectateur...

Mais il y a autre chose chez Manet vis-à-vis du spectateur que Martí semble effleurer, sans le saisir totalement : alors que la peinture traditionnelle fait de nous en quelque sorte des « voyeurs », - c'est la fameuse « fenêtre » à laquelle nous nous penchons pour assister à un spectacle dont les personnages vivent leur histoire sans s'intéresser à nous - celle de Manet nous prend à parti, ses personnages nous interpellent directement, nous obligent à les regarder, nous dévisagent : les cas les plus évidents en sont la femme nue du Déjeuner sur l'herbe (1862), le jeune homme qui nous regarde droit dans les yeux dans un autre déjeuner, celui de Le Déjeuner dans l'Atelier(1868) et la serveuse de son dernier grand tableau, Un bar aux Folies-Bergères (1882). Autour du personnage central, les autres figures sont alignées sur la toile, juxtaposées, sans cohérence narrative ou dramatique. Ni géométrique, pour ce qui est des Folies-Bergère, puisqu'alors que nous la voyons de face, son reflet dans la glace est déporté sur la droite... Sinon, comment faire pour la présenter de dos ? Ici, les libertés du cubisme ne sont pas loin. C'est là encore une rupture avec la représentation picturale traditionnelle...

Par ailleurs, tous ceux qui ont vu « en direct » des tableaux impressionnistes savent combien la distance à laquelle on les regarde modifie la perception qu'on en a : dans un tableau traditionnel, on voit mieux de près que de loin, c'est évident, mais on voit le même tableau, alors qu'un tableau impressionniste, on le voit « différent » de près ou de loin, parce qu'il n'est plus le même, parce que le « regard » le restructure autrement...

Revenons à Martí. Après ces approches extrêmement séduisantes par leur intelligence et leur acuité, Martí n'écrit plus rien sur les Impressionnistes pendant plus de deux ans, jusqu'à cette Exposition de 1886 à New York qui leur est consacrée.

La première demi-chronique est datée de New York, le 2 mai 1886, et adressée au journal de Buenos Aires, La Nación qui la publie le 19 juin 1886 (OCEC, 2010, t, 23, pp. 137-140) ; la seconde, complètement consacrée à l'exposition, est datée du 30 juin 1886 et adressée au journal mexicain El Partido Liberal, qui la publie le 20 juillet 1886 (OCEC, 2012, 24, 75-82.)

C'est la plus grande exposition de peintures impressionnistes jamais organisée dans le monde à ce jour, et pas à Paris ! La cheville ouvrière, c'est Paul Durand-Ruel que voici, peint par Renoir en 1910, alors déjà bien âgé. L'homme qui, presque toute sa vie, a aidé les Impressionniste, dont il achetait les tableaux quand personne n'en voulait, dont il payait parfois jusqu'aux loyers… Mais aussi celui qui a redéfini le rôle de marchand d'art et de soutien aux artistes ; exceptionnel entrepreneur et précurseur sur la scène internationale en établissant un réseau de galeries à Paris, Londres, Bruxelles et New York, et en organisant des expositions dans le monde entier. Convaincu par le talent des artistes de l'École de Barbizon et des Impressionnistes, et confiant dans son rôle de défenseur de leur art, Paul Durand-Ruel a su imposer leurs œuvres. 

C'est à la demande du président de l'American Art Association, qui lui rend visite à Paris, que Durand-Ruel organise donc cette énorme exposition qui comprend 289 œuvres (dont 73 pastels et aquarelles) et qui se tient du 10 au 28 avril 1886 à l'American Art Galleries. Devant son succès, elle rouvre du 25 mai au 30 juin 1886 à la National Academy of Design, avec l'ajout de 21 autres peintures obtenues sur place, dont 13 de collections particulières soit un total de 310 œuvres : 49 Monet, 42 Pissarro, 38 Renoir, 23 Degas, 17 Manet, 15 Sisley, 10 Caillebotte et 3 Seurat. On y trouve aussi Berthe Morisot et Mary Cassatt.

Bien entendu, José Martí s'y rend, et dès le 2 mai 1886, quelques jours après la fin de la première exposition, il lui consacre la fin de sa chronique pour La Nación, le grand journal de Buenos Aires. Suivons-le donc, comme nous l'avons fait jusqu'ici :

En ces jours de Pâques, l'on voit passer dans les rues, refaites à neuf et comme vêtues de lumière, des grappes de fillettes qui étrennent leurs nouveaux habits, des grappes d'hommes bleus, autrement dit les patrouilles que la grève maintient pour qu'on ne commette pas de troubles en son nom, des grappes de petits messieurs aux visages à la Henri III qui, bras dessus bras dessous avec des dames somptueuses, s'en vont regarder les bosquets lilas, les habits rouges, les beaux paysages, les désordres en vert et bleu des peintres impressionnistes. / Durand-Ruel, qui est leur apôtre à Paris, a envoyé à New York une exposition de luxe. / Entrons. Tout le monde entre. Ici, on aime le japonais et l'extravagant, qui ont détraqué [déboussolé] la bonne école des peintres de plein air.

Un petit commentaire sur ces trois paragraphes. Cette fois-ci, ce ne sont pas trois Manet et un Degas que Martí a contemplés, mais largement plus de deux centaines de toiles et aquarelles d'impressionnistes. Il est donc en mesure de se faire une idée d'ensemble de ce qu'il appelle cette « école », d'enregistrer la variété d'approche picturale de ces créateurs englobés pourtant sous cette dénomination commune, et surtout de comparer non seulement ces artistes entre eux mais aussi avec les tableaux éminemment « classiques », « normaux », accrochés en même temps. Car, en organisant son exposition, Durand-Ruel a jugé utile d'y introduire une cinquantaine de tableaux non impressionnistes afin que les visiteurs puissent trouver un « oasis » pictural où calmer leur soif, puissent reprendre leur souffle en se retrouvant, pour ainsi dire, en terrain connu. Et, de fait, l'astuce « fonctionne » puisque Martí - mais aussi la critique new-yorkaise - s'enthousiasme devant deux tableaux absolument pas impressionnistes : Étude (ou La Femme au taureau) d'Alfred Roll (1885, 241 x 277 cm) et L'État-major autrichien devant le corps de Marceau de Jean-Paul Laurens (Salon 1877, Médaille d'honneur), sur lesquels il s'étend d'ailleurs longuement. Ces deux peintres ayant sombré dans un oubli sans doute mérité, je préfère les y laisser, quitte à y revenir si nous avons le temps parce que les commentaires de Martí indiquent bien où penchait son cœur d'esthète...

En tout cas il vaut la peine de signaler que, treize jours plus tard, dans sa première chronique au journal El Partido Liberal, de Caracas, datée du 15 mai 1886, Martí tient à mentionner à nouveau « ...la peinture énergique et désordonnée des impressionnistes de Paris qui ont ici maintenant en exposition leurs tableaux aux figures brusques et floues, aux champs lilas, aux collines jaunes, aux arbres bleus... »

Ce qui le frappe donc, et c'est bien la synthèse qu'il en offre à deux reprises après avoir vu, outre Manet, des Monet, des Pissarro, des Renoir, des Degas, des Sisley, des Caillebotte, des Seurat, c'est d'une part que leurs couleurs ne sont pas « naturelles », autrement dit que les impressionnistes continuent, comme il l'avait écrit dès février 1880, de « torturer la Nature », de l'autre que cette peinture est « désordonnée », avec des « désordres », voire des « extravagances », et il va jusqu'à parler de « détraqué » ou de « déboussolé ». Cela rejoint en fait ces « folles manies » des impressionnistes dont il avait parlé dès février 1880.

Martí, en 1886 retrouve devant les Manet les mêmes sensations mitigées qu'en 1884. Ainsi face à Portrait de M. Faure dans le rôle d'Hamlet:

Et voilà Faure, en costume d'Hamlet. Peint par Manet. C'est Hamlet pour de bon, non un de ces Hamlet de caverne qui semblent des émanations d'antre, mais une âme tendre qui, dans la terreur de l'indignation, conçoit des vengeances que l'âme cultivée n'ose accomplir. D'une main tendue, d'où traîne la cape, il exprime son doute ; de l'autre, il empoigne l'épée qu'il pointe à moitié ; un gorgerin à liseré bleu anime le noir du pourpoint ; l'œil est fixe, comme celui de quelqu'un qui veut connaître l'immensité et ne la connaît pas ; le muscle est maigre ; le mollet rond ; aucune ligne ne sépare le sol de l'environnement ; la figure se détache sur un fond gris. / Manet a eu deux pères : Velázquez et Goya.

Ci-dessus de gauche à droite (cliquer sur l'image pour la voir en entier : Portrait de M. Faure dans le rôle d'Hamlet par Manet, Le bouffon Pablo par Velazquez, et Le buveur d'absinthe de Manet.

Manet-Velázquez. J'y reviendrai plus loin. Je dirai juste que Manet découvre au Louvre dans une manière et des sujets hispanisants la voie de son propre talent, mais ce n'est qu'en 1865, à 33 ans, qu'il fait un très bref séjour en Espagne pour visiter le Prado[25]. Le lendemain même de son retour en France le mercredi 13 septembre 1865, il écrit à Baudelaire : « Enfin, mon cher, je connais Vélasquez et vous déclare que c'est le plus grand peintre qu'il y ait jamais eu ; j'ai vu à Madrid trente à quarante toiles de lui, portraits ou tableaux, qui sont tous des chefs-d'œuvre. Il vaut plus que sa réputation, et à lui seul vaut la fatigue et les déboires impossibles à éviter dans un voyage en Espagne. J'ai vu de Goya des choses très intéressantes, quelques-unes fort belles, entre autres un portrait de la duchesse d'Albe en costume de majo d'un charme inouï. » Le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid de Velázquez l'impressionne particulièrement, et il confie à son ami Fantin-Latour : « [c'est] le morceau le plus étonnant de cette œuvre splendide et peut-être le plus étonnant morceau de peinture qu'on ait jamais fait... Le fond disparaît : c'est de l'air qui entoure le bonhomme, tout habillé de noir et vivant ». Et il peint dans la foulée L'Acteur tragique (portrait de Rouvière dans le rôle d'Hamlet)[27], largement inspiré du bouffon de Velázquez.

Marti poursuit :

...Dans Le buveur d'absinthe, dans Le Mendiant, dans Le Philosophe, il n'est pas encore sorti de Velázquez ; dans Le Fifre, un baiser en uniforme de soldat, un gavroche qui joue de son fifre avec acharnement, c'est déjà Manet, qui détache sans ombres la figure avec une loyauté d'effets souveraine et une audace de couleur.

Là oui, Martí est sous le charme, au point qu'il commentera à nouveau ce Fifre dans sa deuxième chronique du 30 juin 1886 pour El Partido Liberal. Qu'en dit-il presque deux mois plus tard, vraisemblablement après avoir visité encore une fois et peut-être plusieurs fois cette deuxième exposition. Il complète ses idées précédentes :

Oh, non, nous n'abandonnerons pas la salle sans dire adieu au Fifre de Manet. Manet a peint comme Velázquez ; puis, se délestant de plus en plus, il a peint ses personnages comme s'ils émergeaient de l'ombre, comme une couleur fraîche, à la clarté étonnante, sans émail ; ensuite, il a peint à coups de masses et d'effets, sans dessin, et avec la même gradation dans le fini sur la toile avec laquelle un spectateur arriverait à les voir dans la nature : ce qui est proche, travaillé comme l'acier ; ce qui est loin, comme on le voit, comme une tache. « Le peintre, disait-il, ne peut peindre que ce qu'il voit et de la façon dont il le voit. » Le Fifre est un gamin en uniforme militaire, frais comme une pomme de novembre. Les yeux sont étonnants. Il souffle dans son fifre avec un brio de novice. La silhouette du corps se détache tout entière sur le fond gris, et elle est peinte aux couleurs crues de l'uniforme de milice. Le visage semble fait de roses et de lait. Ce galopin de caserne a un visage d'ange. Son pantalon rouge, aux bandes bleues, retombe sur les guêtres blanches qui couvrent ses rudes chaussures. La vareuse bleue, aux boutons dorés. Et la casquette est rouge et bleue, et d'une espièglerie qui fait rire. La figure s'impose, et semble conquérir.

Ce Fifre, l'un des tableaux aujourd'hui les plus célèbres de Manet, est pourtant refusé tour à tour par le jury du Salon de 1866, puis par celui de l'Exposition universelle de 1867. L'Acteur tragique subit le même sort. Pour Le Fifre, le parti pris d'à-plat de la toile et le noir, en masse ou en cerne, étaient trop modernes pour des jurés estimant des œuvres à l'aune de l'enseignement fourni par l'École des beaux-arts et entériné par l'Académie. C'est pourtant à partir de lui qu'Émile Zola prit fait et cause pour Manet. Il écrit dans L'Événement du 7 mai 1866, des choses qui ne sont pas loin des approches de Martí : « Dans Le Fifre, Manet « passe du blanc au noir sans hésiter. Il rend dans leur vigueur les différents objets se détachant les uns des autres. Tout son être le porte à voir par taches, par morceaux simples et énergiques. On peut dire de lui qu'il se contente de chercher des tons justes et de les juxtaposer ensuite sur une toile... Je retrouve dans le tableau un homme qui a la curiosité du vrai et qui tire de lui un monde vivant d'une vie particulière et puissante. »

Revenons maintenant à la première chronique, car Martí n'en a pas encore fini avec Manet :

Un autre Manet : Course de chevaux à Longchamp. Il est là dans sa puissance et dans ses errements.

En fait, faute de pouvoir accéder sur Internet au catalogue officiel de cette exposition de New York (alors que ceux d'autres expositions commentées par Martí sont téléchargeables), il est difficile de dire quel tableau a vu exactement Martí. J'explique pourquoi. Il en donne le titre en espagnol : Carrera de caballos. La description qu'il en fait plus loin correspond en gros à Aspect d'une course au bois de Boulogne, un tableau de 80 x 200 cm exposé à la galerie Martinet en 1865, et que, curieusement, Manet décide ensuite de couper en deux, qui est aujourd'hui introuvableet dont il refait en 1867 une version de 43,9 x 84,5 cm, supprimant toute la partie gauche où apparaissaient des spectateurs, dont un carrosse et deux cavaliers. Il intitule cette huile sur toile : Course à Longchamp (elle se trouve actuellement à l'Art Institut of Chicago). Mais on connaît aussi sous ce même nom une aquarelle de 1864 (sans doute une étude préliminaire du premier tableau) de 22,5 x 56,5 cm qui comprend la totalité de l'image et qui se trouve actuellement au Fogg Art Museum, de l'Université d'Harvard, Cambridge (Massachusetts). Si l'on en croit la description qu'il en donne, c'est donc presque à coup sûr cette aquarelle qu'a vue Martí.

Dans cette Course de chevaux à Longchamp, comme dans d'autres tableaux de lui, Manet est le Goya des châtiments et des prophéties, le Goya des évêques et des fous qui, en guise d'yeux, peint des grottes, et des remords en guise de visages et des haillons en guise de membres, le tout avec force coups et taches.

J'avoue un peu ma surprise. Je n'aurais jamais associé cette peinture de plein air, généreuse et tourbillonnante, aux tableaux sinistres dont parle Martí et qu'il mentionne nommément dans sa seconde chronique où, après avoir cité quelques antécédents des impressionnistes, il affirme qu'

ils proviennent tous de Velázquez et de Goya, ces deux Espagnols gigantesques. Velázquez a créé de nouveau les hommes oubliés ; Goya, qui dessinait encore enfant avec toute la douceur de Raphaël, est descendu, enveloppé dans une cape sombre jusqu'aux entrailles de l'être humain et, fort de ses couleurs, a raconté le voyage à son retour. Velázquez a été le naturaliste ; Goya a été l'impressionniste. Goya a fait de quelques taches rouges et brunâtres une Casa de locos et un Juicio de la Inquisición qui font froid dans le dos ; on y découvre, tel un portrait sanglant et éternel de l'homme, le squelette de la vanité et de la méchanceté profonde ! Par les yeux ronds de ces encagoulés, on voit les escaliers qui descendent aux enfers. Ayant vu la cour, l'amour et la guerre, il a peint naturellement la mort.

Voici le premier tableau de Goya dont parle Martí : Casa de locos (Maison de fous).Martí était fasciné par ce tableau qu'il avait découvert en 1879 lors de sa deuxième déportation en Espagne et sur lequel il écrivit une longue note (où curieusement, dans un deux-poids-deux-mesures, il pardonne à Goya ses « incorrections » : « Le génie embellit les incorrections qu'il commet... », ce qu'il ne fera jamais pour Manet et les impressionnistes). Quant à la seconde toile de Goya, Scène d'Inquisition, il note à nouveau « au pied du tableau » :

Qu'il est grand, cet autre tableau ! [...] Chaque erreur apparente de dessin et de couleur de Goya, chaque monstruosité, chaque corps difforme, chaque teinte extravagante, chaque ligne déviée, est une critique âpre et terrible. Un grand philosophe que ce peintre, un grand vindicatif, un grand démolisseur de tout ce qui est infâme et terrible ! Je ne connais pas d'œuvre plus complète dans la satire humaine. »

Quoi qu'il en soit, la forme picturale que Martí admet comme correcte et justifiée, en raison de son thème, chez Goya, il la trouve déplacée chez Manet, pour cette même raison, même si, plastiquement, celle-ci le touche et le convainc presque :

Mais cet excès s'accepte dans l'imagination, parce qu'on y voit tout déformé et embrumé, et que cette orgie de formes renforce l'effet mental des toiles. Dans ce qui est humain, comme cette course, on ne trouve qu'une beauté sur ce tableau, mais en ce cas à l'extrême : avec des mouchetures, avec de petites taches, avec des estompes, avec des monticules de couleur, sans une seule ligne, on voit des carrosses, des chevaux, des couples décontractés en pleine amitié, les gradins remplis de gens, les vagues de chapeaux, de rubans et d'ombrelles ; derrière la colline, des maisons, des arbustes, des crevasses, et le soleil qui inonde et baigne tout ; au bord du tableau, non loin du spectateur, brunis comme des silhouettes d'Alma-Tadema[37], passent deux magnifiques chevaux, aux yeux ronds et enflés qui flamboient comme ceux des chimères.

Tout d'un coup, Martí, qui vient de se passionner pour Manet, se rend compte qu'il doit conclure sa chronique, et, visiblement, il en bâcle la fin ! Il n'a parlé encore d'aucun impressionniste, puisque, on le sait, Manet n'en est pas un, même s'il est leur plus proche père à tous.

Il n'y a pas de place pour plus, ni pour la grande peinture de l'orgue, de Lerolle, qui n'a rien d'impressionniste, mais qui a attiré l'attention des critiques par ses dimensions (236,9 x 362,6 cm) et par son fini bien dans le goût de l'époque (Martí prendra sa revanche dans sa seconde chronique, où il commente longuement ce tableau) ;

ni pour la danseuse espagnole, de Manet,

Décidément, Martí est accroché ! C'est encore et toujours à Manet qu'il revient, et au Manet « hispanisant ». Passons donc vite, comme lui, sans manquer toutefois de mentionner que Baudelaire, lui aussi, a été séduit au point d'écrire pour une gravure ce quatrain intitulé précisément Lola de Valence : « Entre tant de beautés que partout on peut voir, / Je contemple bien, amis, que le désir balance ; / Mais on voit scintiller en Lola de Valence/ Le charme inattendu d'un bijou rose et noir. » (Les Fleurs du mal).

[...] Ni pour une très admirable créature de Renoir, qui vous emprisonne l'âme, comme les yeux de la maja de Goya.

Voilà, nous y arrivons quand même à ce quelqu'un d'autre ! Encore une fois, faute d'avoir consulté le catalogue, j'ignore auquel des trente-huit tableaux de Renoir exposés Martí se réfère ici... Alors supposons qu'il s'agisse de Jeune Fille au chapeau garni de fleurs des champs (1880) ou alors, de la même année, Portrait de Melle Irène Cohen, qui sont effectivement de très beaux portraits de jeune femme.

Les impressionnistes mineurs, pleins des fureurs de la jeunesse, sont une frénésie de bleu, de vert et de violet.

Ici, conclut la première demi-chronique de Martí. Dans la seconde, tout entière consacrée à l'exposition impressionniste, destinée au journal de Caracas El Partido Liberal et écrite le 30 juin 1886, donc, deux mois après la première, on constate qu'il a mûri ses réflexions, sans doute parce qu'il a eu le temps de la revoir plusieurs fois. Ses analyses cherchent à aller plus loin, à mieux pénétrer les mystères d'une façon de peindre devant laquelle il continue d'avoir des réticences, tout en en éprouvant l'attraction. Il y a là des intuitions fulgurantes, des remarques absolument personnelles sur l'art impressionniste qu'on ne trouve nulle part ailleurs et, bien entendu, parce qu'on sent qu'il est inspiré, une écriture d'une splendeur époustouflante. Suivons-le donc dans cette seconde approche :

La terre a son air, et l'esprit sa liberté. On mesure combien une âme est saine au besoin qu'elle a de sentir de la chaleur. Ici, dans ces peuples froids, la soif de l'art pénètre dans l'esprit troublé avec autant d'élan que, fortifiée par les neiges, la Terre s'ouvre en fleurs au printemps. L'art est la noblesse de l'esprit. New York connaît aujourd'hui un spectacle admirable : l'exposition de tableaux de l'école impressionniste la plus complète qu'on ait vue à ce jour : Manet dans toute sa crudité, Renoir et ses japoneries, Pissarro et ses brumes, Monet et ses débordements, Degas avec ses tristesses et ses ombres.

Je regrette personnellement que Martí ait consacré tant de lignes à commenter des tableaux qui étaient dans le goût du jour - Laurens, Roll, Lerolle - et pour lesquels il ne cache pas son enthousiasme, mais qu'il se soit contenté d'accompagner les peintres impressionnistes qui sont passés, eux, à la postérité d'un qualificatif censé les décrire « tel qu'en eux-mêmes l'éternité les change » !

Donc, « Manet dans toute sa crudité ». Je ne vais rien ajouter, juste vous présenter rapidement ceux des 15 tableaux (sur un total de 17) dont je sais par d'autres références qu'ils étaient exposés à New York en 1886, mais dont Martí ne parle pas nommément. Voici un tableau peu connu de Manet : Le Combat du Kearsage et de l'Alabama (ci-dessous à gauche) qui évoque un épisode de la guerre de Sécession et révèle l'intérêt de Manet pour des scènes d'histoire, comme le prouvent L'Exécution de l'empereur Maximilien (1867) ou l'aquarelle La barricade (1871).

Le plus intéressant est assurément Le Chemin de fer (1872-73). Ce qui me frappe dans ce tableau (au centre), c'est l'aspect extrêmement moderne de l'approche, pas seulement par son thème, indigne jusque-là d'un pinceau selon l'Académie, autrement dit une petite fille qui nous tourne le dos devant un simple grille et qui regarde ce que mentionne le titre, mais qu'on ne voit pas, puisque la fumée de la locomotive cache la gare Saint-Lazare (à droite) qui se trouve en contrebas, et une femme qu'on suppose être sa mère qui nous regarde droit dans les yeux. En fait, c'est bel et bien un instantané absolument photographique, de ceux que nous prenons maintenant à chaque instant avec nos appareils modernes ou nos téléphones portables !

Et ce tableau est un bel exemple de ce que disait Manet : « Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois. » « Un artiste doit être spontanéiste. Mais pour avoir la spontanéité, il faut être maître de son art, les tâtonnements ne conduisent jamais à rien. Il faut traduire ce qu'on éprouve, mais le traduire instantanément, pour ainsi dire. » Il écrivait à Durand-Ruel : « Je travaille beaucoup pour rendre ce que je cherche : l' "instantanéité". » Il disait encore : « Il n'y a qu'une chose à faire, reproduire du premier coup ce que l'on voit. Quand ça y est, ça y est. Tout le reste est de la blague ! »

« Renoir et ses japoneries », affirme Martí : il n'est pas certain que ce trait soit celui qui sied le mieux à Renoir. L'absence du catalogue empêche de savoir quelles œuvres de Renoir - on en dénombre 38 (ou 35), je le rappelle - Durand-Ruel a présentées pour que Martí voie dans la « japonerie » son trait dominant. Mais il parle aussi plus loin des « tableaux resplendissants » de Renoir. Et aussi : « Les Renoir brillent comme un verre de bourgogne au soleil : ce sont des tableaux clairs, étincelants, pleins de pensée et de défi. » Et il est certain que Renoir est, de tous les impressionnistes, celui qui transmet le plus de bonheur, de joie de vivre. 

En tout cas, en plus des deux que Martí mentionne nommément, j'en ai retrouvé sept avec certitude. Par ses trois danses de 1883, dont voici deux : Danse à la campagne et Danse à la ville. Renoir se démarque de son style antérieur, puisqu'il renoue avec les volumes et le contour, ce qu'on appellera ensuite sa période « ingresque ». S'il y a du « japonais » dans ce triptyque, c'est par ses dimensions (plus haut que large), tout comme l'est Sur la Terrasse, appelé aussi Les Deux Sœurs (1881) qui mesure 1 m de haut sur 80 cm de large, ou Les Parapluies peint entre 1881 et 1885 qui mesure 180 cm de haut sur 115 de large.

« Pissarro et ses brumes », dit Martí ici ; plus loin il écrira : « Pissarro et ses vapeurs », ce qui renforce la première idée. C'est en tout cas un nom nouveau, Camille Pissarro. Le voici, peint par lui-même en 1873, à 40 ans. 

Deux mots sur lui. Il est né pas loin d'ici, dans les îles Vierges alors danoises. C'est le plus vieux du « groupe », le seul qui se présentera aux huit expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, et, à la limite, celui sans qui celles-ci n'auraient pas eu lieu. Fait des études en France, retourne à Saint-Thomas pour travailler avec ses parents négociants, et s'installe définitivement en France en 1855, à 25 ans. Il fait la connaissance de Corot avec qui il peint en plein air, fréquente l'Académie Suisse, rencontre Cézanne en 1861, puis Monet à Londres, pendant la guerre franco-prussienne et, de retour en France, peint aux côtés de Cézanne à Pontoise et à Auvers entre 1872 et 1874. Plus tard, il deviendra pointilliste avec Seurat et Signac. Il meurt en 1903. Longtemps considéré comme un Impressionniste secondaire, il fait l'objet actuellement d'une réévaluation tant picturale que sociale : sans lui, les impressionnistes n'auraient pas été ce qu'ils furent. Par ailleurs, contrairement à d'autres impressionnistes, Pissarro n'était pas seulement un peintre. Il fut, avec Degas, un des grands dessinateurs du groupe. Ses paysages, comme ses intérieurs et ses portraits, dénotent ainsi une attention soutenue à la construction et à l'emploi raisonné des moyens picturaux, sans perdre pour autant la spontanéité de la peinture en plein air. 

Ci-dessous de gauche à droite : Coteau de l'hermitage à Pontoise ; Gelée Blanche ; Les toits rouges, coin de village, effet d'hiver.

Monet et ses débordements, affirme Martí ici, puis, plus loin, « les Monet sont des orgies », ce qui recoupe et renforce la première appréciation. Toutes deux nous laissent sur notre faim. Qu'entend-on Martí par « desbordamientos » et « orgías » ? Je n'en sais trop rien. Il est en tout cas assez étonnant qu'il ne cite nommément aucun des 49 (ou 46) Monet [56], peint ici par Renoir l'Impressionniste le plus représenté, et n'en dise pas plus du peintre qui, en 1886, à 46 ans, était déjà (et le restera) la figure largement emblématique de ce mouvement ! Sur les œuvres exposées de Monet, je n'ai de certitude que sur trois : Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt, effet d'hiver[58], de 1880 ; Effet de brouillard près de Dieppe[59] (nº 198) de 1882, et ici on est près de l'art abstrait, comme dans certains tableaux de Turner ; et Vue de Hollande. Comme j'ignore si ce tableau correspond à l'un des douze que Monet peignit en 1871 à Zaandam ou, par exemple, à Champ de tulipes en Hollande, de 1886, je préfère vous présenter le tableau qui a donné son nom au mouvement impressionniste (en introduction de cet article) pour que vous puissiez le comparer avec le précédent, peint huit ans après. Et je ne résiste pas non plus au plaisir de vous montrer l'une des plus admirables, à mon avis, du point de vue technique, La Pie, de 1868-1869, avec son jeu de nuances de blancs …

Degas avec ses tristesses et ses ombres, affirme Martí, qui ne commente qu'un seul tableau des 23 exposés, Ballet de « Robert le Diable », de 1871-1872, Il s'agit de la bacchanale des religieuses dans un cimetière, insérée dans l'opéra homonyme de Meyerbeer présenté en 1831 et qui eut un succès fou. Degas assiste à de nombreuses représentations et prend des notes, frappé surtout par les effets de lumière, l'obscurité des apparitions et la singularité des couleurs. Et c'est bien cela qu'il s'efforce de traduire. Sans apprêts, sans tenter de rien arranger, tel que le voient ses yeux[63]. Qu'en pense Martí :

Le ballet de « Robert le Diable », de Degas, déplaît au début. Est-ce de l'art, cette tache noire ? Oui, c'est de l'art. Parce que, de là, à mesure que l'on regarde, surgissent des têtes humaines, des types connus, l'histoire banale et sombre de tous les soirs, et que, sans qu'il y ait du rouge, on respire le sang. Ce n'est rien : le tableau tient dans la main. C'est la première rangée de fauteuils qui assiste au ballet de Robert le Diable. Trois, six têtes surgissent de l'ombre en bas du tableau. Chacune est un vice ! Ce sont celles qu'on va voir de près. Celui-ci, porcin et abruti ; l'autre, replet, comme celui qui a quelqu'un à voir sur la scène ; un autre, un barbon picaresque, aux lèvres lippues, aux sourcils épais, aux yeux étincelants, à la chevelure hirsute ; l'autre est un bel homme ; au fond, telles des colonnes de fumée, les ombres dansent.

J'y vois personnellement, comme dans Le Chemin de fer de Manet, un véritable instantané photographique, comme on en prend maintenant par milliers dans les salles de théâtre et de concert... En fait, c'est Degas, parmi les Impressionnistes, qui utilisa le plus la photo pour peindre.

Il est curieux, soit dit en passant, que Martí, homme de théâtre, ait tendance à voir fréquemment dans les spectateurs d'une pièce ou d'un opéra des personnages licencieux (« Chacun est un vice ! ») (« porcin », « abruti »), comme si se divertir était en quelque sorte peccamineux ! Nous reverrons plus loin cette réaction par rapport à un tableau de Renoir...

« Tristesses et ombres[65] », résume Martí. Il est certain que nous sommes loin de l'univers souriant de Renoir[66]. Il est très spécifique de Degas, qui n'a quasiment pas peint en plein air, dont les paysages se comptent sur les doigts de la main, et qui était hanté par l'univers urbain, les salles de spectacle, les danseuses et la saisie du mouvement corporel (Degas, Classe de danse), même si l'on trouve un autre univers, celui de la mode (l'atelier de la modiste).

Une fois ces cinq Impressionnistes présentés de cette manière synthétique, Martí se lance dans des remarques et commentaires absolument éblouissants par leur profondeur et par la beauté de leur écriture. Je vous les livre tels quels :

Aucun d'eux n'a encore vaincu. La lumière les vainc, qui est la grande victorieuse. Eux, la saisissent par ses ailes impalpables, l'acculent brutalement, la serrent dans leurs bras, sollicitent ses faveurs, mais la très grande coquette se dérobe à leurs assauts et à leurs prières, et il ne reste plus de cette magnifique bataille, sur les toiles des impressionnistes, que ces traînées de couleur ardente qu'on prendrait pour le sang vif que la lumière brisée perd par ses blessures : qui tente de l'escalader est déjà digne du ciel !

Voilà donc les peintres forts, les peintres mâles, ceux qui, las de l'idéal de l'Académie, aussi froid qu'une copie, veulent clouer sur la toile, palpitante comme une esclave nue, la Nature. Seuls ceux qui se sont battus au corps à corps avec la vérité pour la réduire à la phrase ou au vers savent combien on gagne d'honneur à être vaincue par elle !

L'élégance ne suffit pas aux esprits virils. Chaque homme porte en soi le devoir d'ajouter, de dompter, de révéler. Elles sont coupables, les vies employées à répéter commodément les vérités découvertes. Les jeunes artistes trouvent dans le monde une peinture de soie et, forts de leur grandiose superbe d'étudiants, veulent un artisan de terre et de soleil. Lucifer, assis devant son chevalet de peintre et emporté par sa magnifique chimère de vengeance, tient à coucher sur la toile, ligoté tel un condamné sur le chevalet de supplice, le ciel azur d'où il a été chassé.

Faut-il ajouter de longs commentaires qui seraient foncièrement redondants ? Juste une courte réflexion. Martí voit dans les impressionnistes des Prométhée : ils veulent dérober au ciel, non le feu, mais sa propre lumière, et, tout comme le héros antique, ils échouent selon lui. Mais il n'est pas loin de penser que l'entreprise en valait la peine, parce que c'est de la quête du nouveau que surgissent de nouvelles vérités...

Et puisque Martí évoque l'Académie, l'occasion est bonne de toucher un mot de l'environnement pictural contre lequel les impressionnistes durent lutter, et avant eux, ceux de l'École de Barbizon. Martí le brosse d'une façon lapidaire : « l'idéal de l'Académie, aussi froid qu'une copie ». C'est elle qui régissait ce qu'on appellerait aujourd'hui, dans un langage contemporain, les « circuits légitimateurs de l'art ». Si vous étiez peintre dans la seconde moitié du XIXe siècle et que vous vouliez être reconnu, eh ! bien il vous fallait passer par les Salons annuels, un énorme machin qui se tenait autour d'avril-mai et qui recevait jusqu'à quatre ou cinq mille tableaux que les membres de l'Académie des beaux-arts et le jury scrutaient au peigne fin et dont ils rejetaient plus de la moitié. Ainsi, en 1863, 4 000 des 5 000 œuvres présentées sont refusées  - chiffre donné par Perruchot in Cézanne, p. 74. Pour répondre aux réclamations des peintres (Courbet, Manet, Jongkind, Pissarro, Whistler), Napoléon III organise exceptionnellement un Salon des refusés. Malheur à vous, donc, si vous peigniez sans suivre les règles, si vous étiez hors-normes ! Vous étiez « refusés » immanquablement. Inutile de dire que les Impressionnistes le furent d'une façon presque systématique !

La peinture officielle présentée aux Salons reflète l'enseignement artistique fondé sur l'étude du nu dans l'Antiquité gréco-romaine, sur l'art de Raphaël et de Michel-Ange. Les professeurs inculquent aussi la rigueur classique de David et l'idéalisme d'Ingres. Les thèmes traités, vidés de leur contenu et de leur sens, deviennent des poncifs. On apprend aux élèves à représenter avant tout une composition équilibrée, à la facture lisse, au dessin parfait, aussi bien dans la ligne que dans le détail. Les portraits doivent être peints pour apporter l'image la plus aimable possible de leur modèle et les nus, toujours idéalisés, doivent se situer dans les cadres conventionnels de la mythologie ou de l'histoire, qui sont les deux grandes catégories les plus prisées. Même le paysage ne se conçoit que comme un arrière-fond pour scènes à personnages mythologiques. Selon l'idéologie classique et l'École des beaux-arts, l'expérience « sensible » de la nature, considérée comme « inférieure », ne peut prédominer sur l'expérience intellectuelle, illustrée par des tableaux d'histoire. Rappelez-vous ce qu'écrivait Martí : « L'art de la peinture a deux guides principaux, l'imagination et l'intellect. C'est de l'intellect qu'est née l'école classique, de l'imagination l'école romantique. »

Voici donc les représentants les plus « prestigieux » de l'académisme : Alexandre Cabanel (1824-1889) et sa Naissance de Vénus (ci-dessous à gauche), de 1863 ; Thomas Couture (1815-1879) avec son gigantesque tableau de 36,43 m2, qui triomphe au Salon de 1847 : Les Romains de la Décadence (au centre) ; William Bouguereau (1825-1905) avec son lubrique Nymphes et satyre, et enfin Jean Léon Gérôme (1824-1904), qui continuait d'affirmer en 1900 que l'impressionnisme était « le déshonneur de la France », avec son Pollice Verso (à droite), de 1872 Inutile de dire que les académistes étaient des ennemis jurés des impressionnistes ! Mais il vendait leurs croûtes, et fort cher, surtout aux collectionneurs américains qui en raffolaient.

Revenons à nos moutons impressionnistes ! Et à l'un des passages clef de Martí :

Mais, aurait-elle beau être si opulente et si variée, toute cette collection de chefs-d'œuvre ne laissait pas dans l'esprit, comme le fait celle des impressionnistes, cette inquiétude créatrice et cette obsession savoureuse que produit l'apparition soudaine de ce qui est vrai et fort. Des fleuves en vert, des plaines en rouge, des collines en jaune : voilà ce que paraissent, vues en vrac, les toiles folles de ces nouveaux peintres. On dirait des nues endimanchées : les unes, toutes bleues ; d'autres, toutes mauves ; il y a des mers crèmes ; il y a une famille verte ; il y a des hommes violets. Certaines toiles subjuguent sur-le-champ. D'autres, au premier coup d'œil, donnent envie de les trouer d'un bon coup de poing ; au second, de saluer respectueusement le peintre qui a tant osé ; au troisième, de caresser avec tendresse celui qui a lutté en vain pour traduire sur la toile les distances profondes et les ténuités impalpables par lesquelles la vapeur de la lumière adoucit l'intensité des couleurs [...]

Les impressionnistes, venus à l'art à une époque sans autels, n'ont pas la foi en ce qu'ils ne voient pas ni ne souffrent de l'avoir perdue. Ils viennent à la vie dans les pays avancés où l'homme est libre. À l'amour dévot des peintres mystiques auxquels, même entre les roses des orgies, il naissait de la poitrine une sorte de colonne de fumée aromatisée, succède un amour d'homme viril et fécond pour la Nature dont ils se sentent peu à peu les égaux. On sait désormais que la poussière de la Terre, les os des hommes et la lumière des astres sont faits d'une même masse.

Ce à quoi aspirent les peintres, à défaut de croyances durables pour lesquelles batailler, c'est transcrire les choses sur la toile avec la même splendeur et le même relief sous lesquels elles apparaissent dans la vie. Ils veulent peindre sur la toile plane avec le même relief avec lequel la Nature crée dans l'espace profond. Ils veulent obtenir par des artifices de pinceau ce que la Nature obtient par la réalité de la distance. Ils veulent reproduire les objets avec le vêtement flottant et chatoyant dont la lumière fugace les illumine et les revêt. Ils veulent copier les choses, non comme elles sont en soi de par leur constitution et comme on les voit dans l'esprit, mais telles que la caresse de la lumière les expose avec des effets capricieux à une heure fugitive. Ils veulent, poussés par cette soif implacable de l'âme, le nouveau et l'impossible. Ils veulent peindre comme le soleil peint, et ils chutent.

Mais l'esprit humain n'est jamais futile, même dans ce qui n'a pas la volonté ou l'intention d'être transcendant. L'esprit humain est, par essence, transcendant. Toute rébellion de forme entraîne une rébellion d'essence. Et c'est cette même force angélique par laquelle les enfants loyaux de la vie, qui portent en eux le charme de la lumière, s'efforcent de créer par la main de l'homme une nature aussi splendide et vivante que celle que les éléments mis dans le chaudron par le Créateur élaborent sans cesse, qui les pousse, par sympathie irrésistible avec le vrai, par union naturelle entre anges déchus de l'art et anges déchus de l'existence, à peindre avec une tendresse fraternelle, et avec une irritation brutale et souveraine, la misère où vivent les petites gens.

Je crois que c'est par cette dernière caractéristique révolutionnaire des Impressionnistes que Martí se réconcilie en partie avec eux : car non seulement ils refusent de peindre « léché », comme l'exige l'Académie, non seulement ils font de la lumière naturelle leur seule référence, mais en plus ils s'écartent délibérément des thèmes que celle-ci impose au nom d'une tradition désuète. Chez eux, plus de nymphes ni de Vénus, plus de Romains ni de Grecs, plus de naïades ni de cupidons, plus de portraits de nobles ou de gros bourgeois. Non, Martí voit juste, comme bien d'autres avant lui : les Impressionnistes marquent une rupture ! Pour la première fois, c'est le peuple qui apparaît sur leurs toiles : les prolétaires font leur entrée sur scène et n'en ressortiront plus. Et Martí, plus ému qu'on pourrait le croire - on le sent à sa plume ! - énumère ces « petites gens » dont il vient de parler :

Voilà les danseuses affamées !

Bien entendu, les danseuses, c'est Degas. Nous en avons déjà vues. Mais n'allez pas croire que leur vie est toute rose à l'époque, il y a du beau monde qui tourne autour d'elles, plus d'un bourgeois ou noble les prennent pour amants et bienfaiteurs parce que cela est de bon ton. Et Degas le sait qui peint cette Répétition d'un ballet sur la scène où l'on peut voir un bourgeois en haut-de-forme assis sur la scène, parce qu'on les laissait entrer en tant que bienfaiteur. Et l'autre à côté, étiré de tout son long sur sa chaise, qui est-ce ? Le chorégraphe ou un autre « beau monsieur » ? Ou alors ce très beau tableau, là encore un instantané. Pas bien cadré, volontairement, pour lui donner encore plus de spontanéité. La femme qui accompagne la danseuse, qui est-elle : la mère ou une chaperonne d'un autre genre ? Et qu'attendent-elles ?

Voilà les gloutons sensuels ! Voilà les ouvriers alcoolisés !

J'avoue n'avoir pas trouvé de tableaux illustrant des « gloutons sensuels ». Mais des « ouvriers alcoolisés », oui, les impressionnistes en ont peints ! L'un des plus fameux est encore de Degas : Dans un café ou L'absinthe bien que les deux personnages ne soient pas des ouvriers : le café-brasserie qui détrône le Guerbois (av. de Clichy) après 1870 est la Nouvelle Athènes, sur la place Pigalle, lieu de rendez-vous des impressionnistes ; la femme est Ellen Andrée, modèle connue et petite actrice ; l'homme, le graveur Marcellin Desboutins, que Manet avait déjà peint en 1875 dans L'Artiste, donc deux amis de Degas.

Ou alors, de Manet, La Prune[82]. Si Martí n'était pas si horrifié par tout ce qui s'écarte de l'image qu'il se faisait de la femme (idéalement douce, tendre, etc., et une femme seule dans un café ne répondait pas, bien entendu, à ses vues), il aurait pu décrire cette femme avec autant de délicatesse que le petit joueur de Fifre. Personnellement, j'y vois de la part du peintre la même tendresse émue !

Mais tous les ouvriers ne sont pas alcoolisés. Du moins, Les Repasseuses (ci-dessus à gauche) travaillent-elles ! Ou alors ces Déchargeurs de charbon (au centre) de Monet. Ou ces Peintres en bâtiment (à droite) de Caillebotte

Voilà les mères desséchées des paysans ! Voilà les enfants pervertis des malheureux !

Là, j'avoue que je sèche. Je ne vois pas, parmi les tableaux impressionnistes, auxquels Martí pourrait faire référence. Pour la simple raison que le thème paysan est quasiment inexistant chez eux, leur préférence étant allée à l'univers urbain ou au paysage. Durand-Ruel avait introduit, je l'ai dit, des peintres non impressionnistes, dont des Millet, le peintre paysan par excellence. Mais Martí, chez qui on trouve de nombreuses références au peintre de Barbizon et qui l'avait en très haute estime, ne pouvait pas se confondre à ce point. Alors ? En l'absence du catalogue de l'exposition, impossible de répondre à cette question.

Voilà les femmes de plaisir ! Les voilà : effrontées, enflées, odieuses et brutales !

Là, au nom de son idéal féminin, sa plume tremble ! S'il est capable de voir dans une simple réunion d'amis en plein air quelque chose de licencieux, que peut-il dire de ces tableaux où la femme apparaît libérée (Martí écrirait aussitôt : « libertine »), émancipée, ayant rompu sa dépendance d'envers l'homme ? Et, bien entendu, le premier visé est ici, de nouveau, Degas (ci-dessus : Femmes à la terrasse d'un café) !

Et, de ces pages de couleurs, incomplètes et sincères, il ne monte pas le parfum subtil et vénéneux qui émane de tant de livres fins et de tant de tableaux élégants, où la vilenie sensuelle et les crimes de l'âme veulent se faire passer pour des tentations de l'esprit : de ces jeunes filles abruties, de ces mères rudes de pêcheurs, de ces choristes osseuses, de ces laboureurs bossus, de ces saintes petites vieilles, il s'élève un esprit d'humanité ardent et compatissant qui, avec l'énergie salutaire du rustre, écarte les faux plaisirs et tente de faire une place sur Terre aux difformes et aux disgracieux.

Décidément, c'est cet aspect du thème qui plaît à Martí, parce qu'absolument en accord avec ses positions politiques et humaines et avec ce qu'il écrirait cinq ans plus tard : « Avec les pauvres de la terre / Je veux mon sort lier »...

Comment pourrions-nous sortir de ces salles, enlaidies par maintes figures sans dessin, par maints paysages violents, par maintes perspectives japonaises, sans saluer tant de tableaux de Manet, qui a ouvert la voie, par sa peinture crue, à ces débordements en plein air, [...] sans nous arrêter [...] devant les tableaux resplendissants de Renoir, devant ceux de Degas, profonds et lugubres... ?

Heureusement qu'il y a Gustave Caillebotte pour lui permettre d'exprimer son admiration, peut-être parce que sa facture est justement moins « désordonnée » que celle de ses amis : Les Caillebotte sont d'une audace prodigieuse : des fillettes vêtues de blanc dans un jardin, avec tout le feu du soleil... ;

J'avoue n'être pas parvenu à retrouver de quel tableau il s'agissait, mais puisque Martí parle d' « audace », en voici quelques exemples. Mais avant quelques mots sur ce peintre, − dont voici un Autoportrait (ci-dessous à gauche) l'un des moins connus, peut-être parce que mort jeune, à 46 ans, qui fait l'objet d'une redécouverte ces dernières années, parce qu'on le connaissait surtout comme l'un des bienfaiteurs du groupe impressionniste en tant qu'acheteur de leurs tableaux et comme celui grâce auquel les impressionnistes commencèrent à entrer au Louvre grâce au legs qu'il en fit dans son testament. 

On redécouvre donc un peintre qui en vaut la peine. Voici par exemple l'un des plus intéressants, Le Pont de l'Europe (au centre), celui qui surplombe la gare Saint-Lazare, un tableau d'une étonnante modernité, ou cette Rue de Paris, temps de pluie (à droite). Mais Martí cite nommément deux autres tableaux : une chute de neige éblouissante et implacable qui n'a guère d'antécédents dans la peinture. Cet autre tableau n'a guère non plus d'antécédents : Boulevard vu d'en-haut. Enfin, le troisième tableau cité par Martí (ci-dessous) : Les Raboteurs de plancher :

trois hommes agenouillés, torse nu, qui brossent un plancher : à côté de l'un d'eux, le verre et la bouteille.

Et Martí de poursuivre : Comment compter, alors qu'il y a plus de deux cents tableaux ? Ceux-ci exaspèrent ; ceux-là étonnent ; de certains autres, comme La Loge[93], de Renoir, on tombe amoureux, telle d'une femme vivante. C'est la deuxième fois que Martí parle de Renoir en termes d'amour ! Il poursuit : On dirait que ce boqueteau s'effondre, on dirait que ce fleuve va nous venir dessus. Manet n'a-t-il pas peint une étude du reflet de serre, trois personnages debout sur un balcon, tout vert ?

« Serre » et « balcon » renvoient aussitôt à deux tableaux connus de Manet, surtout le second. Dans la Serre (ci-dessus à gauche), de 1879, représente le couple Guillemet, des amis intimes du peintre, qui s'occupent de mode et haute couture dans le très chic Faubourg Saint-Germain. Quant à Le Balcon (à droite), toile archiconnue, elle fut une autre des pierres de scandale dont Manet jalonna sa carrière... Il est curieux que Martí passe si facilement dessus sans même la commenter !

En revanche, dans son paragraphe de conclusion qui en fait n'en est pas une, Martí fait, à propos d'un des chefs-d'œuvre de l'impressionnisme, Le Déjeuner des canotiers (ci-dessous) de Renoir, des commentaires qui en méritent à leur tour. Qu'écrit-il ?

Mais de ces égarements et de ces fugues de couleur, de cet usage conventionnel[97] des aspects fugitifs de la nature comme s'ils étaient permanents, de cette absence d'ombres dégradées qui fait chuter la perspective, de ces arbres bleus, de ces champs incarnats, de ces fleuves verts, de ces collines lilas, surgit sous nos yeux, qui sortent de là tristes comme d'une maladie, la figure puissante du canotier de Renoir dans son tableau osé : Le Déjeuner des canotiers. Les jeunes filles, abêties, cherchent des faveurs à un bout de la table improvisée sous la bâche ou alors égrainent les raisins violets sur la nappe où s'entassent, en des éclats de pierres précieuses, les reliefs du déjeuner. Le vigoureux canotier, debout derrière elles, le visage viril obscurci par un large chapeau de paille au ruban bleu, dresse au-dessus du groupe son torse athlétique, la barbe relevée, les bras nus, le corps rehaussé par un tricot de flanelle, sous un soleil de braise.

La description que fait Martí de cette scène est assez étonnante : on y voit selon lui de jeunes femmes abruties draguant les hommes... Comme s'il s'agissait d'un Degas peignant un public de café-concert ! Faut-il attribuer cette vision des choses à son éducation à l'espagnole, qui lui faisait considérer l'émancipation des femmes comme une audace qui ne leur était pas permise ? Face à la femme étasunienne, il réagit d'ailleurs un peu de la même manière : elle lui semble trop libre et trop entreprenante. Or, dans ce fameux tableau, il n'y a ni semi-prostituées ni demi-mondaines... Les personnages sont tous des amis et des connaissances de Renoir qu'il réunit sur la terrasse de l'auberge du Père Fournaise, à Chatou, pour participer à cette grande toile (128 x 173 cm) sur laquelle il travaille d'avril à juillet 1881 : au premier plan, à gauche, Aline Charigot, qui deviendra la femme de Renoir, la cavalière du couple de danseurs dans Danse à la campagne, joue avec son petit chien. Derrière elle se tient Hippolyte Alphonse Fournaise, le fils du propriétaire de l'auberge. Accoudée à la rambarde, Alphonsine Fournaise, sa sœur, que Renoir avait déjà peinte en 1879, écoute le baron Raoul Barbier assis dos tourné. Au premier plan, à droite, se trouve le peintre Gustave Caillebotte ; assis à califourchon sur une chaise, il écoute discrètement l'actrice Ellen Andrée, celle de Dans un café ou L'Absinthe, tandis que Maggiolo, directeur du journal Le Triboulet, se penche vers elle[98]. Il y a aussi le poète Jules Laforgue, et une actrice de la Comédie-Française, Jeanne Samary. Bref, là où Martí voit des dépravés, il n'y a que des amis de Renoir !

Voilà, notre périple en compagnie de Martí dans l'univers impressionniste et, concrètement, dans l'Expo d'avril-juin 1886 à New York, s'achève ici. Quelles conclusions en tirer ? Je voudrais comparer ses approches des impressionnistes avec celles qu'il a d'autres peintres qui ne le sont pas. Ainsi, l'Espagnol Mariano Fortuny (1838-1874) qu'il considère, malgré sa mort précoce à 36 ans, le peintre contemporain le plus génial : son adhésion est totale, ses éloges sans réserves, surtout face à son tableau inachevé La Plage de Portici. Ou Raimundo Madrazo (1841-1920) : « finesse exquise, élégance suprême », écrit-il de lui en français. Ou Eduardo Zamacois (1841-1871) dont il affirme, bien que mort à 30 ans, qu'il est « l'un des plus grands peintres contemporains ». Ou alors Jean-Baptiste Detaille (1848-1912), ce peintre militaire français. Tous créateurs bien oubliés de nos jours. Ni un Cabanel ni un Bouguereau, par exemple, ces sommets de l'affèterie académiste française, ne le gêne outre-mesure. Mais ce n'est pas seulement le cas de peintres ; il en est de même de tableaux. 

Je n'en veux qu'un exemple, qui vaut pour tous les autres : Lune de miel à Venise (ci-dessus à gauche), de Lecomte de Noüy (que seuls les spécialistes connaissent !) Qu'écrit-il ? « Le regard ne tombe pas souvent sur un tableau aussi beau... Quelle compénétration heureuse des affects de l'âme et de l'expression de la Nature ! » Dans cette même chronique sur les impressionnistes, je l'ai dit, il couvre d'éloges Étude ou Femme au taureau (au centre) de Roll, qu'il commente à deux reprises ; L'État-major autrichien devant le corps de Marceau (à droite) de Jean-Paul Laurens, ou La Répétition à l'orgue (ci-dessous) de Lerolle. Autrement dit, Martí est davantage de plain-pied avec la peinture « traditionnelle » de son époque.

Nous sommes toutefois nombreux à préférer à ces tableaux techniquement bien faits, mais sans âme, ce Renoir : Chemin montant dans les hautes herbes (ci-dessous) de 1874-76, qui dit toute une atmosphère ou décrit si bien en quelques touches de couleurs, ou d'autres que je vais vous présenter comme Roses dans un vase de cristal de Manet, Paysage algérien de Renoir (en-dessous à gauche) ou Champ de coquelicots près d'Argenteuil de Monet (à droite), tandis que je continue de tirer quelques conclusions des chroniques de Martí.


Donc, face aux impressionnistes, Martí rechigne, regimbe, grince parfois des dents. Il doit se forcer, se faire presque violence pour pénétrer dans ces œuvres auxquelles, nous l'avons vu, il trouve toujours quelque chose à redire, devant lesquelles il se sent toujours en porte-à-faux. Bref, c'est clair, le cœur n'y est pas !

Mais l'intelligence, en revanche, y est, et ô combien ! Tout en estimant que les peintres impressionnistes « ont perdu la bataille », qu'ils ont été « vaincus » par la lumière, bref que, picturalement parlant, ils n'ont pas été à la hauteur de leurs ambitions, - et là la postérité l'a bel et bien démenti - il reconnaît néanmoins qu'il s'agit là d'une peinture forte, quoique « brutale », d'une peinture osée ; il se réjouit qu'elle « tente de faire une place sur Terre aux difformes et aux disgracieux » ; il sent bien qu'elle ouvre des portes à l'art de son époque ; il capte finement où gît l'essentiel de la contribution des impressionnistes à la modernité. Face à l'incompréhension généralisée de ses contemporains, pis encore aux ricanements imbéciles de la critique bourgeoise[105], Martí se situe à part, et c'est tout à son honneur ! Si la mort ne l'avait pas fauché si tôt à Dos Ríos, peut-être ses réserves face aux Impressionnistes auraient-elles fondu et les aurait-il aimés franchement, peut-être aurait-il dit-il « oui », sans un « mais » devant. Il était assez ouvert pour faire le pas.

En tout cas, il nous a laissé des réflexions absolument personnelles sur l'art des impressionnistes, des remarques d'une grande finesse qu'on ne trouve nulle part ailleurs. Et là, on reconnaît bien l'intelligence supérieure d'un Martí qui, quel que soit le thème ou l'époque ou l'évènement ou la situation qu'il aborde, le fait toujours selon une approche à sa façon qui ne doit jamais rien à personne, à partir de vues où l'aspect humain des choses est constamment au premier plan. Au fond, Martí est un grand moraliste, de cette race d'hommes qui tire toujours des leçons générales d'un fait particulier, et il n'a rien à envier, pour ne prendre que l'exemple de la France, à un Montaigne, un Pascal, un La Bruyère ou un La Rochefoucauld...

Et puis, quel immense écrivain, quelle écriture somptueuse ! Aussi flamboyante en français qu'en espagnol... C'est le privilège de notre association "Empreintes / Huellas" de montrer José Marti sous un jour sans doute aussi méconnu du public cubain que du public français, autant par sa vive intelligence artistique que par la somptuosité de son écriture. Un patrimoine inestimable dans l'histoire des liens entre la France et Cuba.

Jacques-François Bonaldi, 22 mars 2018, La Havane